"stadium". Maurizio Cattelan, 1991.

Ich blicke auf/in ein menschenleeres Berlin: graustufig, aber nicht blass, nüchtern, und doch nicht neutral. Eher: leblos, vielleicht sogar: öde. Die Zuschreibung, die mir Gabriele Basilico dagegen für die Stimmung anbietet, die seine Bilder in mir wachrufen: „entschleunigt“. Aber auch seiner Blickanweisung zum Trotz vermag sich in mir keine Schwerelosigkeit, die ich „entschleunigt“ nennen würde, einzustellen. Die Zeit scheint nicht angehalten, die Stadt nicht still zu stehen. Was Basilicos Bilder einfangen, ist keine Ruhe, sondern, wenn man überspitzt destruktiv sein möchte, ein Ableben. Ich erkenne Straßen, Plätze, Gebäude, kann sie benennen und verorten, so vertraut bin ich hier inzwischen. Wäre das nicht Berlin, sondern München, Hamburg, Dresden, der Ruhrpott, käme mir dieser sträubende Gedanke nicht, aber das, was ich sehe, soll Berlin sein, der Sesshafte in mir fragt mich: Ist das die Stadt, in der du zu Hause bist? Ich verweigere Basilico meine Anerkennung. Nein: meine Stadt sieht anders aus.

Ich habe Vorbehalte, ganz offensichtlich, wie schon bei meiner Begegnung mit Jeff Wall. Aber ich habe gelernt, nerone sei dank sehr viel sogar. Ich weiß inzwischen: Wall muss ich achtsam verfolgen, um ihm nachzuspüren, um zu erkennen, wen er gerade zitiert, um in die Lebendigkeit seiner Arbeiten eintauchen zu können. Basilicos Auge dagegen ist stark durch seine Ausbildung vorgeprägt: er ist studierter Architekt. Ich muss fast ein Duzend seiner Photographien betrachten, um meine Abwehr, meine Ablehnung, meine Distanziertheit zu hinterfragen und schließlich zu überwinden.

Basilicos entschleunigte Bilder sind kein objektgewordenes zeitgeistkritisches Manifest. Weder Gefühl – meine projizierte Melancholie gegenüber der Rastlosigkeit der Moderne – noch Programmatik – könnte man Basilico in die Nähe zur Neuen Sachlichkeit, zu Becher und Struth rücken? – enträtseln für’s Ganze Entstehung und Absicht seiner Arbeiten. Nur indirekt sind sie eine Bestandsaufnahme der Gegenwart. Basilico will unsere Aufmerksamkeit auf die Stadt als gewachsene Stadt lenken, auf eine Stadt, die Bauwerkensemble, Gebäudeschaft, geworden ist. Er versteht Architektur als Ausdruck sozialer Werte und Utopien, als Spur und Indiz ideologischer, politischer Systeme und Entscheidungen, mit einem Wort: als gebaute Geschichte.

Das einzelne Bild ist daher ohne Aussage. Ihre Wirkung entfaltet Basilicos Arbeit allein in der Sammlung, in der Ausstellung der Bilder im Ensemble. Erst neben- und hintereinander ausgestellt oder abgedruckt beginnen seine Arbeiten ihre Erzählungen preiszugeben: wenn einzelne Motive der Stadt zueinander in Dialog treten und die individuelle Architektur im entkontextualisierten semiotischen Netz in einer „globalen Rhetorik der Formen“ aufgeht.

[Ende der Notiz]

[...] Wir flogen bereits seit einer halben Stunde, und durch die Seitenfenster sah ich auf den sonnenüberfluteten blauen Himmel oberhalb der Wolkendecke, die von oben so monoton erschien wie eine Gletscherlandschaft, weiß und hart, keinesfalls flauschig, sondern Umrisse und Formen wie Gebirgskämme, ein unebenes verödetes Relief, dessen Höcker die Sonne sanft beschien. Weiter entfernt an der Seite verlor sich der Horizont im Nichts, in einem derartig wunderlichen Blau, so glatt, so nah und doch unendlich weit weg, ganz unergründlich un unzugänglich. Das Flugzeug schien förmlich in der Luft zu stehen, nichts bewegte sich rings umher, und an mein Seitenfenster geneigt, ertränkte ich meine Gedanken in diesen ebenso unbegreiflichen wie anziehenden Luftgebliden, dachte, daß ich, wenn ich den Photoapparat behalten hätte, jetzt Aufnahmen dieses Himmels machen könnte, lange gerahmte Rechtecke, alle gleichförmig blau durchscheinend, fast durchsichtig, von jener Transparenz, die ich schon einmal so sehr ersehnt hatte, als ich vor Jahren den Versuch unternahm, eine Photographie zu machen, eine eizige, eine Art Portrait, wahrscheinlich ein Selbstportrait, aber ohne mich oder irgend jemand anderen darauf abgebildet, sondern nur eine umfassende, nackte Präsenz, schmerzvoll und schlicht, ohne Hintergrund und fast lichtlos. Und während ich weiter unverwandt aus dem Fenster schaute, wurde mich klar, daß ich dieses Foto neulich auf dem Schiff gemacht hatte, daß es mir in dieser Nacht gelungen war, es mir und dem Augenblick zu entreißen, als ich, die Treppen des Schiffs emporrennend, wie bewußtlos photographierte und doch gerade da mich von dieser Photographie befreite, auf die ich so lange gehofft hatte und von der ich jetzt nur begriff, daß ich sie, die unentwirrbar und unzugänglich in den Tiefen meines Seins verborgen lag, mitten aus einem plötzlichen Aufblitzen des Lebens gegriffen hatte. Es war gleichsam die vollkommene Aufnahme meines gewaltigen Elans, den ich in mir barg, und zeugte doch schon von der Unmöglichkeit, die ihm folgte, von dem Scheitern all dessen, was er bewirkte. Denn man würde mich fliehen sehen auf jenem Photo, ich würde mit äußerster Kraft fliehen, meine Füße würden über die Stufen springen, meine Beine über die Metallrinnen der Schiffstreppe fliegen, alles wäre unscharf und doch erstarrt, jede Bewegung eingefroren, nichts bewegte sich mehr, ich wäre nicht anwesend, aber auch nicht abwesend, das ganze Spektrum der Bewegungslosigkeit, die dem Leben vorausgehende und ihm folgende, wäre zu sehen, kaum weiter entfernt als in diesem Augenblick der Himmel unter meinen Augen.

aus: Jean-Philippe Tousaint, Der Photoapparat, Frankfurt: Suhrkamp, 1994.

Nerone hat vor kurzem (8.11.) sehr beeindruckend über seine Begegnung mit den Fotografien Hiroshi Sugimotos geschrieben, während ich mehr oder weniger zur gleichen Zeit in einem sehr spannenden Seminar zum Thema "Stadt und Fotografie" über die Arbeit Jeff Walls diskutieren durfte. Kaum erstaunlich, dass bei dem Versuch, die Frage nach der Wirkung seiner Bilder früher oder später auf Susan Sonntags "Das Leiden anderer betrachten" Bezug genommen wurde. Ihr Argument scheint mir ein verstärktes Echo der Kritik, die Walter Benjamin in seinem Klassiker "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" festhielt. Für fotografische Aufnahme sei "[...] die Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden", schreibt er dort. "Und es ist klar, daß sie einen ganz anderen Charakter hat als der Titel eines Gemäldes [...]": Es sind "[...] Direktiven, die der Betrachter von Bildern der illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erhält [...]" (meine Betonung; in: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main 1974, S. 485). Die Fotografie kommt ohne Betrachtungsanweisung nicht aus. Susan Sonntag allerdings, schreibt Stephanie Ross in "What Photographs Can't Do" (The Journal of Aesthetics and Art Criticism 41/1, 1982), wollte diesen Direktiven allerdings jegliche Autorität absprechen - zumindest in moralischer Dimension. Weder ethisches noch politisches Wissen, so Sonntag, könne durch ein Bild vermittelt werden.

Während in der Folge über Sonntags Frage, ob "[...] man durch ein Bild [...] dazu gebracht werden kann, sich aktiv gegen den Krieg [- oder gegen jedes andere Leid(en) -] einzusetzen [...]" ("Das Leiden anderer betrachten", S. 104) viel gestritten wird und gestritten werden muss, stelle ich mir gerade eine prinzipiellere Frage: Mich interessiert nicht, was das Medium Foto selbst transportiert (oder nicht transportieren kann), sondern wie stark mein Wissen über den Urheber die Wirkung seiner Fotografie beeinflusst. Wie also trägt das, was Jeff Wall persönlich über seine hochästhetischen Bilder sagt, zu meiner Interpretation seiner Bilder bei? Meine Beunruhigung hat sein Interview mit dem Berliner Tagesspiegel provoziert:

Politische Künstler sind wichtig, aber ich gehöre nicht dazu. Für mich wäre es eher unethisch, wenn ich weniger gute Bilder machen würde, als ich könnte. Das ist meine Ethik: Das Leben der Menschen, die ich als Motiv ausgewählt habe, wirklich zu würdigen. Ich bin empathisch in dem Moment, in dem ich das Bild mache, aber im Alltag würde ich am gleichen Menschen vielleicht achtlos vorübergehen. Für mich ist letztlich wichtig, dass das Bild eine Bedeutung besitzt.

So weit, noch/so nachvollziehbar. Seine Antwort auf die darauffolgende Frage aber bringt mich aus der Fassung.

Sie stellen Leiden hochästhetisch dar. Besteht darin kein Widerspruch für Sie?

Ich möchte, dass sich der Betrachter an den Bildern erfreut. Alle Kunst ist dafür gemacht, sie ist ein Geschenk. Der Betrachter genießt das Bild und nicht das Thema. Durch das Thema könnte er sich auf die eine oder andere Art zum Handeln genötigt fühlen, aber bei der Betrachtung eines Bildes geschieht dies gerade nicht. Anders als es im realen Leben, wenn wir einem Bettler begegnen und uns schuldig fühlen, goutieren wir bei derselben Person, sobald sie abgebildet ist, die Farben und Formen. Gleichzeitig denken wir, das sei falsch und fühlen uns schon wieder schuldig. Das ist auch das Charakteristische moderner Kunst. In den autoritären Gesellschaften wurde Kunst nur für die Regierenden zur Selbstdarstellung gemacht. Seit Gustave Courbet werden auch die Armen auf eine großartige Weise dargestellt.

Womit ich mich erstaunt an Walter Benjamins Prognose zurückwenden kann: "In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kultwert auf der ganzen Linie zurückzudrängen." Aber auch wenn der Kultwert bei Wall noch einmal seine "letzte Verschantzung [...] das Menschenantlitz [...]" beziehen kann, frage ich mich unweigerlich: Untergräbt seine Haltung den "Wert" seiner Arbeit? Sollte ich seine Haltung überhaupt einbeziehen? Oder sie ignorieren? Kann man, darf man sich seiner Arroganz zum Trotz zum mitleidenden Blick hinreissen lassen, also allein das Bild betrachten? Den Autor, seine Motivation, außen vor lassen? Ist die ethische Dimension fotografischer Kunst ausschließlich vom Auge des Betrachters abhängig?